摄影为故事而存在

杨彦琨

谈起史蒂文•斯皮尔伯格，有两个名字是绕不过的，一位是美国国宝级配乐大师约翰•威廉姆斯，另一位就是来自波兰的摄影师贾努兹•卡明斯基。截至影片《林肯》，史蒂文•斯皮尔伯格与贾努兹•卡明斯基已经在多达14部影片中合作，而后者也因《辛德勒的名单》和《拯救大兵瑞恩》两度获得奥斯卡最佳摄影奖。

贾努兹•卡明斯基1959年出生于波兰，这个东欧国度在当时的高压统治让电影成为儿时的卡明斯基了解世界的最好途径。“国家不允许人民出国，因此对我而言，看电影自然成了一种旅游的方式。”卡明斯基如是说。21岁时卡明斯基以政治难民身份移居美国，却发现80年代的美国并不像他看过的《逍遥骑士》和《毕业生》中那样充斥着奢侈的自由，哪怕是茫然的情绪都标注着浪漫和不羁。

卡明斯基与斯皮尔伯格结缘于1991年。这一年卡明斯基为戴安•基顿执导的电视电影《野花》掌镜，吸引了斯皮尔伯格的注意。斯皮尔伯格先是邀请卡明斯基为他监制的ABC电视台的电视电影《燃烧的土地》担任摄影，随后两人就合作那部改变了各自生涯轨迹的影片——《辛德勒的名单》。斯皮尔伯格拍片一向喜欢速战速决，工作风格与其高度一致的卡明斯基让这部三个多小时的经典长片仅用了75天就拍摄完成。不仅如此，大量写实风格的手持拍摄和高对比度的黑白影像也成为斯皮尔伯格影像风格转变的开始——在《辛德勒的名单》前，斯皮尔伯格作品中的摄影风格往往过于浪漫化，大量的逆光手法甚至有情感泛滥之嫌。自《紫色》起越来越热衷于严肃现实题材的斯皮尔伯格，遇到崇尚诗意写实的卡明斯基可谓风云际会，这部讲述波兰犹太人故事的影片开启了两人二十年的合作。

作为一名摄影师，卡明斯基对电影的故事有着极高的敏感度，他认为自己的对故事的关注远胜过灯光。拍出惊人的影像固然可贵，但根据影片故事还原其应有的面貌，才是卡明斯基与斯皮尔伯格多年来合作的真正信条。卡明斯基曾谈到：“为了让导演和演员有最大的自由，我总是尽量减少灯光的运用。演员是传达电影故事最主要的角色。如果你用了很多灯，就等于限制住了他们的发展空间。”他认为，比起将画面拍的像图画一样美，摄影完全为了呈现故事而存在需要更大的自信和勇气，他觉得菲利普•罗瑟洛担任摄影的《性书大亨》和罗杰•迪金斯担任摄影的《冰血暴》是这方面的典范。

《辛德勒的名单》与《拯救大兵瑞恩》在影像风格上都受到了一些摄影作品或是新闻片的影响。由于这一阶段斯皮尔伯格对严肃题材的钟爱，卡明斯基追求写实的影像风格——颗粒感、高反差、冷色调也渐渐成为两人数年间的招牌。早在《拯救大兵瑞恩》上映时我们就领教了著名的“卡式噪点”。为了让影片呈现出新闻片的质感，卡明斯基一方面使用高速感光胶片，并且降低影像的色彩饱和度，一方面又运用多种不同的洗印技术，最终让影片的影响带有粗糙的颗粒感。在后来的《人工智能》《世界大战》《慕尼黑》中我们或多或少都能见到这张最明显的卡明斯基的名片。

《拯救大兵瑞恩》中十分之九的镜头是手持拍摄完成，同时为了更加突出战场的混乱感，卡明斯基通过调整快门开角来形成影片中跳动的急促影像（快门开角越小单格曝光时间越短，摄影机也就越容易捕捉到活动的拍摄对象，形成灵动而急促的画面，但同时也会造成影像的损失，造成画面的跳跃与闪动，并且镜头越是晃动，越容易造成这种现象。这虽然正是《拯救大兵瑞恩》所追求的影像效果，但也需要摄影师极强的应变能力和控制力）。

拍摄《断锁怒潮》时，卡明斯基为了突出苦难与剥夺自由的残酷，刻意避免太过鲜明的色彩，在冲印底片时抽调了一些颜色，避免火光让监狱成为暖色调的环境，使其呈现出苍白的感觉。这种后期洗印过程中调整为冷色调或降低色彩饱和度的手法在后来的《少数派报告》《世界大战》等片中也都有运用。

而在两人最新合作的影片《林肯》中，由于片场布景的色彩太过明亮，卡明斯基一方面减弱打在墙上的灯光，减少构图中的信息量以引导观众的注意力；另一方面又在现场采用蓝光来消解部分色彩，以免这部严肃的历史题材影片显得匠气。当然，在斯皮尔伯格《猫鼠游戏》《战马》等片中我们也能看到很多高饱和度、色彩丰富的影像，卡明斯基针对不同的故事赋予它们不同的影像格调。

例如，在《拯救大兵瑞恩》中，结合全片的呼吸感，卡明斯基适当地在少数几场戏中加入了些许暖色调；《断锁怒潮》中西班牙皇后的场景里，卡明斯基运用金黄的色调造成强烈的对比，并且让阳光自桌面反射，衬托出丝绒戏服的质感。而有些时候，这种调整是基于角色变化与故事进展的。在《幸福终点站》中，维克多在影片前半部分流落异国，身处困境，卡明斯基使用了惯用的蓝色与绿色的冷色调，随后维克多开始接受并改造自己的现有的生活，事情开始向好的方向转变，影像也逐步变为暖色调。

卡明斯基用光考究而细腻，他重视光的方向性，尤其钟爱背光——充满背光的房间在他掌镜的影片中不止一次地出现。在《人工智能》中，机器人孩子大卫与母亲的第一次心动，房间中有如沐浴着圣光；《林肯》中，窗口发出的背光是唯一的光源，林肯身处其中几乎被加上的圣人的光环。这种略显多愁善感的运镜仿佛是永远单纯的斯皮尔伯格与迷恋光影的卡明斯基相结合后的最具象表现。卡明斯基认为这种方式并不是单纯的烘托情绪，他谈到：“我喜欢背光不仅是为了渲染画面主体，还因为光线的方向能够表现故事。”

除此之外，他还擅于用光线和构图来造成视觉隐喻，他认为“对我来说，最糟糕的事情是看电影的时候找不到视觉隐喻。作品中没有视觉隐喻，或者摄影师害怕创造一种风格，这部作品就什么都不是。”《少数派报告》中，卡明斯基用蓝色的侧光打在乔恩和“先知”脸上，一定程度上美化了他们，也使他们显得非常孤独，对外界产生了一种疏离感。

对于摄影师这一职业，卡明斯基认为他们对电影的贡献并没有得到足够的认可（事实也确实如此），这或许就是他想偶尔“出出风头”的原因：“我们多半只被认为比技术人员好一点点……但一个真正有才华的摄影师绝不只是技术人员，而是一个艺术家！你必须要在这份工作中灌注你的生命体验、你观察世界的方式、你对艺术的认知和美学素养，还有你对电影技术的全面掌握。”