大师们和他们的御用摄影指导（上）

杨彦琨

1.从绘画中升华
——贝纳多•贝托鲁奇与维托里奥•斯托拉罗
文/上林

贝纳多•贝托鲁奇曾经说过自己：“由于没有学过导演理论，因而电影“语法”的概念对我来说毫无意义。鉴于我的思考方式，我倾向于认为如果有语法的话，它也注定是要被违背的，因为电影语言就是因此而发展的。”这种毫无窠臼的创作心态无疑给了他的御用摄影师维托里奥•斯托拉罗极大的发挥空间。

或许没有摄影师比斯托拉罗更倾向于把自己定义为一个“作者”，用“光线写作”是他最著名的标签，他曾说：“对我而言, 摄影就代表着‘以光线书写’。它在某种意义上表达我内心的想法。我试着以我的感觉、我的结构、我的文化背景来表达真正的我。试着透过光线来叙述电影的故事, 试着创作出和故事平行的叙述方式，因此透过光影和色彩，观众能够有意识地或下意识地感觉、了解到故事在说什么。”自我表达、平行叙述让斯托拉罗在电影创作上积极主动的心态昭然若揭。

贝托鲁奇和斯托拉罗相识于1964年，那时贝托鲁奇在拍摄自己的第二部作品《革命前夕》，斯托拉罗是摄影师奥多•萨瓦达的助手，两人岁数差不多。1969年，斯托拉罗取得了摄影师的资格，同年，贝托鲁奇就邀请他为自己的《蜘蛛的策略》掌镜。从1970年的《同流者》开始，这对“最佳拍档”的组合威力开始显现。也正是从这部电影开始，斯托拉罗开始对在故事中渗透视觉语言有了想法，此前他的摄影语言仅仅是纯技术性的。这部电影的主人公是意大利法西斯的一员，被组织上派去执行一项暗杀任务。但他其实是一个未出柜的同性恋，只能隐藏自己的真实人格，戴着面具随波逐流。斯托拉罗把主角身上的光区和暗区截然分开，以此强调主人公的内外冲突。

当第一次进入为主人公选定的公寓场景时，斯托拉罗当场就认为应该用光线来表现主人公的分裂，那么百叶窗是个很不错的选择。贝托鲁奇觉得日景拉上百叶窗不合适，但斯托拉罗坚持如果画面中有了明暗相间的线条，可以让主角的公寓有种牢笼的感觉，贝托鲁奇当即同意。从这部电影开始，斯托拉罗开始强化色彩的象征意义。罗马的光线幽闭，略显恐怖，男主人公从法西斯意大利前往法国，巴黎是自由的象征，所以斯托拉罗设计了大面积的蓝色，还让主人公拿上一束黄玫瑰，斯托拉罗还把光区和暗区慢慢融合在一起，用光线逐渐替换阴影，这些视觉元素都象征着自由。